גלריה גאולה - הגלריה לאמנות ישראלית ע"ש גאולה כהן
עכשיו בגלריה
פדיון | ארתור יעקובוב
אוצר: אלחי סלומון
תערוכת יחיד ראשונה לאמן ארתור יעקובוב היא בגדר אירוע של ממש. עבודותיו נמצאות באוספים החשובים בישראל ובשיחות של יודעי חן; כאן הן נערכות לגוף אחד המציג מבחר מעולמו של האמן. התערוכה מחברת בין סיפור חיים למציאות ישראלית ועולמית עכשווית. מילדות בבוכרה, עלייה ותמורות משפחתיות של ממש, ועד הווה של עבודה וחיים בצל מטעי התמרים לדרומו של ים המלח, מתהווה הרקע לשאלת הפדיון. פדיון לא רק כמושג חגיגי, אלא שֵם למפגש בין תקווה לסכנה; בין משפחה, שבט וקהילה ל"תשלום" שהם מחייבים. המבקר עומד בפני השאלה הפשוטה והקשה גם יחד – מהם פדיון ופדות היום, ומה מחירם.
העוגן הוא זוג העבודות 'פדיון הבן' (2025/ 2015): אב נושא את בנו, ברקע חורבות יישוב המעלות עשן, לפנים דמות חמושה. הדימוי מותח את קו התערוכה: המסורת והטקס בצד אחד, איום ממשי בצד השני. האב מגונן על הילד בגופו ובד בבד נושא אותו, מקריב, מוסר, נענה לקריאה. רצף זה הוא מפתח לתערוכה כולה: האמנות איננה מעוטרת על ידי המושגים אלא מפעילה אותם; היא לוקחת מה שכבר נקבע, נורה, מת או קפא, ומחזירה אותו אל שדה הראייה. זהו פדיון שלא נסגר; המציאות דורשת עוד ועוד פעולות של התבוננות ועדות, כאב לצד התמסרות לקריאה נצחית.
עבודות הפוחלצים הן קו החיים של היצירה. כאן המוות אינו סמל אלא חומר עבודה: גוף משומר שמקבל שכבה נוספת של קיום בציור וברישום. המסורת ההולנדית של ה־vanitas מספקת רקע להשוואה, וגם שימור הגוף אצל דמיאן הירסט (כרישים, גולגלות) אך הטון אצל יעקובוב מאופק ומדויק: במקום אפקט של הפתעה יש שקט קר, בו כל שערה וקשקש נעשים עדות. בקצה הישראלי מהדהדת למשל ההבנה של משה גרשוני את הציור כמרחב דרמטי של דם ותפילה, רק שכאן הזעקה הזו נוכחת אך נבלעת פנימה – הקנבס מתפקד כארכיון קריר של משמעות. הכפילות – גוף קפוא ודימוי מדויק – גם ממיתה וגם מחייה, מותירה את הצופה באזור ביניים שבו זמן וחומר מחליפים תפקידים.
מן הגוף אל המתכת: סדרות התרמילים. כאן הופכים בעבודה עמלנית תרמילי רובים ריקים לפרחים, ליונים ולדמויות. הם מרצפים כפסיפס מרחב שלם, ובו למשל צורה מוכרת כמו הכבש של קדישמן – אך הצמר מוחלף בקליע, וגווני החמלה מוחלפים בפיקות אדומות וצהובות. ההדהוד לקו של יגאל תומרקין ברור, אך אצל יעקובוב נשארת השאלה, האם הפיכת חומרי אלימות לדימוי אסתטי גואלת את החומר, מעבדת אותו למטרותינו, או מדגישה אותו כפי שהוא. הוא נמנע מלעבד את המתכת, אך גם לא מותיר אותה לפגעי הזמן; הנוכחות השלמה והמשקל הרב נשארים חלק מהאמירה, וכך מתקיים המתח בין ניקיון אמנותי לבין נוכחות רמוזה ואיום. הממד הפוליטי איננו תוספת – הוא נמצא במרכז. יונה עשויה תרמילים היא אירוניה חריפה, פשרה בלתי־אפשרית בין דמיון למציאות. הצבה משותפת מנגידה, של כהנא ורבין (העבודות 'עקידת יצחק' (2018) ו'כהנא חי' (2019)), יוצרת אף היא זירת בדיקה לגבולות הדמיון הפוליטי. אחרי שמחת תורה התשפ"ד השאלות שבין ארכיטיפים אלה נבחנות מחדש, כאשר מה שנחשב עד לא מזמן בלתי־אמיר נעשה נידון. יעקובוב, או המהלך האוצרותי, לכאורה אינו מכריע; הדימויים מוצבים כך שיורגש כיצד שיווי המשקל בין הצודקים והחולמים זז עכשיו מתחת לרגליים.
במקום אחר מופיע היכל בית המשפט העליון כגוש שחור מול דמות יחידה, באולם לכאורה ריק; מזכיר את נציג הממשלה הבודד, מול היושבים על הכס באיזה מן המשפטים המתועדים במסגרת אירועי ה"רפורמה" המתגלגלים. זהו יחס כוחות דחוס, בין משפט וחוק כריבונות של צורה וכפי הנראה כאן, לבין הנוכחות הגדולה שמחוץ לאולם-מחוץ לציור – ושוב נשאלת השאלה אם אפשר "לפדות" את המרחב החי, הציבורי, באמצעות החוק, או גם החוק עצמו זקוק לפדות מן הקיפאון שמייצרת הצורה.
ים המלח הוא הקשר סביבתי קולע ולא תפאורה. ים המוות כמשמר ובולם – מרחב המונע חיים ובו־בזמן מעניק נצח לחומר, ותנאי החיים והעבודה בו מתחברים אל הדימוי. בשוליים חוזר ההיבט המשפחתי: ברישום החריג כאן 'אישה מוקפת גברים' (2025) נרמזים יחסי כוח כשהילד, וגם האם, כמו החיה חסרת הישע, מאירים לבסוף את כל מה שלא נמצא בתמונה אך הוביל אל הרגע המונצח בה – הקושי, קבלת הדין, אולי ציפייה לבאות. בעבודה נוספת, המעלה במחשבה את הז'אנר הציורי הקלאסי של "שיעור באנטומיה" (המאה ה-17), לבבות פתוחים מגירים דם, אולי אהבה, על שולחן המנתח, האמן – דוגמא ישירה לאחדות מוות וחיים ביצירה של יעקובוב.
הציר המרכזי של התערוכה כולא את תנועת הזמן, כשהוא מניח את העבר מאחור ומתמקד בנצחי המתקיים בתוך העכשיו. חומרי מוות – פוחלצים ותרמילים, חיות שנאספו בצד הדרך, חומרי חיים – דמויות מן המרחב החקלאי, נופי הערבה, ילדה מאירת פנים, כל אלה נקראים מחדש בתוך שדה אמנותי; דימויים פוליטיים מוצבים בתקיפות, אך ללא תיווך מילולי; טקס, משפחה וסכנה סמוכים זה לזה באופן מטריד וגם מעורר מחשבה. העבודות אינן מבקשות לייפות אך מציעות הבטחה; הצופה מוזמן לראות בלי לנקות, לשאת את המשמעות בתוך החומר ולהבין שאם יש כאן גאולה היא לא תעקוף את המציאות אלא תעבור דרכה, מתוך עיסוק אמיץ בידיים חשופות במה שאסור, טורד, דורש דיון. פדיון שבויים, חטופים, פדיונה של מדינה, פדות במובן הרחב של גאולה אל מול שיח על עסקה, כל עסקה, מה שיש או אין לשלם כאן, במקום הזה – אצל יעקובוב תנאי ראשון לתנועה והשלמה הוא בפתחון הפה, בהסתכלות נכוחה, בפיכחון העין.
הורה הר ותמר | ארנה קובוס
אוצרים: אלחי סלומון, עמר בן־צבי
ענף עץ תמר, יחיד, ירוק, מסולסל, מונח בחלל גלריה, תובע את מקומו. הענף הוא עדות חיה למקום בו נמצאת היום ארנה קובוס. אך מסלולה, ומסלול התערוכה, מתחיל לפני יותר מחמשים שנה. תערוכה זו היא תצוגה משמעותית ראשונה מארכיון הצילומים של קובוס, שכמעט ולא הוצג בעבר ולא זכה עד כה למחקר מעמיק.
ארנה נולדה בסלוניקי, יוון בשנת תש"ח (1948), למרדכי ואסתר נחמיאס. ביתם לא ניהל אורח חיים דתי, אך היה ציוני מאוד, והיא עלתה לישראל בגפה ב-1966. למדה פילוסופיה ואנתרופולוגיה באוניברסיטה העברית בירושלים, ובשנים אלה החלה לגלות עניין בצילום. היא היתה אוטודידקטית, ולמדה "בהתכתבות" מהצלמים האמריקאים אדוארד ווסטון ואהרן סיסקינד; הדריכה באגף הנוער במוזאון ישראל בירושלים, ולימדה צילום צבע בהדסה. ב-1974 אף הציגה תערוכה בבית האמנים בירושלים. קובוס החלה בתהליך חזרה בתשובה בעקבות מלחמת יום הכיפורים, שהואץ לאחר תאונת דרכים שעברה. אז ויתרה על תוכניות ללמוד צילום בארה"ב, ובסוף שנות ה-70 הצטרפה ליישוב הצעיר עפרה, שם נישאה ליוסף קובוס ונולדו חמשת ילדיהם.
גוף עבודותיה נדיר בנוף הצילום והאמנות הישראלים. במרכז התערוכה תיעוד עפרה שבחבל בנימין, ומבט פנימי ייחודי אל תוך קהילתה. עפרה, שהוקם בשנת 1975 על ידי אנשי "גוש אמונים", היה כפי שכינה אותו אורי אליצור ז"ל היישוב הראשון "בין ירושלים לעפולה". בצילומים נראה הנוף המקומי בשנות ה-70 וה-80, רגעים מחיי ההתיישבות, ואנשיה, שנראו בעיני קובוס "מעל העולם הזה". ניכרת בצילומים הילה של חלוציות – הנכונות להתחיל מאפס בלב ההר השומם,תוך התגברות על תנאי טבע קשים ואיומים ביטחוניים. הצילום היה עבורה ביטוי פיזי לאמונה ו"תירוץ, לספר סיפור (…) להתפעל מאת השם והבריאה". בעפרה הייתה ממקימי הגלריה המקומית לאמנות, מתוך רצון "לחבר את האמנים והרבנים"; אך לאחר הקמת משפחתה חדלה לצלם. הצילום מבחינת קובוס היה בתגובה לחוויות חייה – "בעירה פנימית" שליוותה את המפעל ההתיישבותי, אשר היה ללב עולמה.
בתגובה להסכמי אוסלו הפנתה קובוס את כל מרצה אל יריחו – עיר התמרים – "סוֹגָרָהּ של ארץ ישראל" (תנחומא בהעלותך). בקפיצה נחשונית העתיקה את מושבה לשם, והובילה מאבק לשמירת הנוכחות היהודית בעיר וסביבותיה ולהגנה על הגישה לבית הכנסת העתיק 'שלום על ישראל'. קובוס יזמה והקימה את בית חגלה (2001) וסייעה בהקמת מבואות יריחו (2002). התנגדותה לרעיון 'עזה ויריחו תחילה' מהדהדת גם כיום – 20 שנה לאחר הגירוש מגוש קטיף וכמעט שנתיים אחרי האסון בחבל עזה ופרוץ המלחמה שעוד לא תמה.
צילום ההתיישבות הציונית בארץ ישראל
בראשית המאה ה־20 שכרו המוסדות הלאומיים – כמו קק"ל, קרן היסוד והסוכנות היהודית – צלמים במטרה לתמוך בבניית דימוי היהודי החדש. על יעקב בן־דב, זולטן קלוגר, יוסף שוויג ואברהם מלבסקי הוטל לעצב נרטיב מוקפד של אחדות פטריוטית, אתוס של גבורה והקרבה עצמית. בדומה לצילום המגוייס הסובייטי למשל, הביטוי החזותי שיקף את האידיאלים ואף תרם לבנייתם. הצילום הארצישראלי הדגיש את גאולת האדמה – הקמת המושבות והערים העבריות, אהלי הקיבוצים ויישובי 'חומה ומגדל', שסימנו את גבולות המדינה שבדרך. כיבוש הספר הוצג כאפוס הירואי והצילומים הופצו כאמצעי תעמולה. מקום מיוחד הוקדש לעבודת הכפיים העברית – שמירה, חקלאות, ייעור וייבוש ביצות, חציבה וסלילת כבישים. ברב המקרים הוצגו קבוצות אנשים – הקולקטיב – לצד האדם הבודד, ה"צבר", שהוא "מגש הכסף" – כלוחם וחקלאי של אומה מתחדשת.
קולות אחרים החלו להישמע לאחר קום המדינה ונקודת מפנה משמעותית מתבטאת בעבודות צלמי "דור הביניים" כמו מיכה בר-עם ודוד רובינגר. הם תיעדו מקרוב את מלחמות ישראל והתיישבותה, אך צילומיהם החלו חורגים מהתיעודי אל האמנותי, ויותר מכך – האישי. בני דור זה תיעדו מבחינתם את ישראל המשתנה – לא רק ניצחונות ובנייה, אלא גם מורכבות וביקורת מתפתחת כלפי המפעל הציוני. נרטיב חזותי ביקורתי, ששבר את הקו החלוצי-אידיאלי המסורתי, החל להתגבש ביתר שאת לאחר מלחמת יום הכיפורים ובשנות ה־80, עם התחזקות הצילום העיתונאי והאמנותי בישראל. אלכס ליבק, מיקי קרצמן, עודד ידעיה ושמחה שירמן הציגו ביטויים ויזואליים של מפח נפש, כעס ואף התנגדות חריפה למהלכי המדינה. הדימוי, שתמיד שימש ככלי פוליטי, הפך לעיתים לאמצעי עימות עם מדיניות ישראל.
אור ואבק: חלוצה על ההר עם מצלמה
למרות תמיכה ואף הטלת משימת ההתיישבות על ידי המדינה, דימוי המתנחל נוצר ונוצק, בעיקר בחוגי התקשורת והאמנות הממסדיים, מתוך תפישה של התנגדות וביקורת חריפה. דימויים כמו אלו שבתערוכה – המזכירים במידה לא מבוטלת את הקיבוצניק החלוץ טרום קום המדינה – כמעט ואינם נוכחים בשיח האמנותי הקאנוני בישראל. נמצא בעיקר העלמה או הדחקה מכוונת מהספרה הוויזואלית הציבורית, ובמקרים אחרים אף דמוניזציה ודה-הומניזציה. הצגת מתיישבי ההר כפרטים או קהילה נדירה עד לא קיימת. ברוב המקרים, המבט הציבורי מצטמצם לסטריאוטיפים או פולמוסים – דימויים שטוחים בהם התמקדות בקולקטיב, הצגת קהל אלים לכאורה או קבוצת בתים מרוחקת על ראש גבעה. ובכך, נמנעו פיתוח הזדהות ואמפתיה.
קשה להקיף כאן תהליכי עומק שעברו ועוברים על החברה הישראלית בהקשר זה ואת התמורות המשמעותיות ביחס למתיישבים ולדימוי שלהם. נדגיש כי במשך שנים לא התקיים דיאלוג משמעותי במסגרת השיח התרבותי. בעשורים האחרונים החל תהליך הדרגתי אך מתגבר של שינוי והשתלבות אקטיבית בשיח האמנותי, אשר הרחיב והעמיק את הייצוגים השונים. חשוב לציין גם את הייחודיות בפרספקטיבה של קובוס שהיא מביאה כצלמת – אישה שפעלה בשנות ה־70 וה־80, מתוך חברה דתית, שמרנית, אמונית. הצילומים של קובוס הם כעין תשלילים שלא פותחו עד כה – הם היו קיימים, שמרו מציאות, אך לא הוצגו לקהל.
חשיפה רחבה
קובוס לא הייתה צלמת נייטרלית, אך גם לא מגוייסת מטעם, לא היתה לה מטרה תעמולתית או ממסדית. היא פעלה בצו אמונה פנימית בגאולה המתגלמת במפעל ההתיישבות. בעינייה, המצלמה היא כלי מאבק – כמעדר לשתילה או קולמוס לכתיבת מנשר. כל תמונה היא הצהרת נוכחות: אנו כאן, על האדמה הזו – חיים, עובדים ומתפללים. צילומיה חושפים אידיאולוגיה ברורה, הנובעת מהמצולמים עצמם – מאורח חייהם, תפיסת עולמם והמעשה האנושי והיומיומי שלהם.
קובוס חשבה במובנים של מהפיכה, כשהיא תוהה כבר אז מדוע אין אמנות בהתיישבות. בנוסף להקמת הגלריה בעפרה, יצרה מקבץ עבודות אלגוריות, שצולמו בסטודיו ובטבע. בעבודות אלה הציגה את דמות "בת המלך – גאולת הארץ". בצילומים מופיעות נערות ונשים, לא אחת לבושות לבן, המחפשות או "נכספות לאור", באות במגע עם הארץ. "בת המלך" אשר "למרות עזותה היא צנועה" ניצבת אצל סלעים ועצים, כסמל לזיקה העמוקה לקרקע ולבשורת הגאולה. בפואטיקה צילומית היא מתארת את חלוצי ההר בתוך מבני תעשייה צנועים לצד מרחבים פתוחים, ילדים המשחקים בין קרוואנים, אישה תולה כבסים ולימוד תורה בקהילה. חלק משמעותי בעבודתה מוקדש לדיוקנאות אנשי הקהילה הקרובה והשותפים לאמונה – נשים שכנות, חתן ביום חתונתו, משפחה מתחבקת, לצד מפגינים, שובתי רעב ומנהיגים פוליטיים.
כעת, כשהם מוצגים בגלריה גאולה בלב ירושלים, מאפשרים לנו הצילומים להפוך את הנגטיב לחיובי. הם מזכירים לנו שתהליך הפיתוח של ההיסטוריה עדיין בעיצומו, ודרכם אנו חווים הוד חזון חלוצי, פואטיקה ופרגמטיקה של ההתיישבות הישראלית החדשה.
התערוכה מוצגת במלאת יובל שנים לעפרה. קובוס הציגה תערוכה מצילומיה בפעם האחרונה, לפני מחצית היובל, בגלריה בעפרה. כעת, במרחק הזמן ובחשיפה רחבה, צילומייה שבים ונקראים מחדש. כך מתחברים יחד – עפרה ויריחו, ההר והבקעה, הסלע ועץ התמר, הקונקרטי והסימבולי, האישי והלאומי. אנו נעים מ"הורה היאחזות" של ראשית המעשה הציוני, אל "הורה הר" בהתיישבות החדשה, בגבעה ובחווה. אולי יותר מכול חושפים צילומיה את הפער בין הנראה לעין לבין מה שנשמר בסתר – בזיכרון, באמונה ובפריים שלא פותח עד כה.
העבודה - תערוכת מקדש
The Service - Temple Exhibition
אוצרים: פורת ואלחי סלומון
Curators: Porat & Elhai Salomon
על שלושה דברים העולם עומד: התורה, העבודה וגמילות החסדים. העבודה – יסוד נצחי שבלעדיו אין קיום לעולם. "העבודה" היא גם לשון עתיקה לשבועה. הנשבע מקבע את הבטחתו בדבר היציב והנצחי, קיים לעד: העבודה. אחר חורבן: "איזוהי עבודה שבלב? זו תפילה" אך במקור מדובר בעבודת המקדש, שנתפסת כעובדה נצחית, אש תמיד תוקד על המזבח. העבודה קיימת לעצמה, כמטרה ורגל בפני עצמה – עצם קיום העבודה. כך גם עבודת האמנות, פעולה הקיימת לצורך עצמה.
במכתב אפוקליפטי משנת 1926 מזהיר חוקר היהדות גרשום שלום את ידידו הפילוסוף פרנץ רוזנצוויג כי חידוש השפה העברית יעורר על הפרויקט הציוני את תהומות המשיחיות הרדומים במעמקי שפת הקודש: "אלוהים לא יוותר אילם בשפה שבה השביעו אותו אלפי פעמים לשוב ולחזור אל חיינו. המהפכה בשפה שקולו נשמע בתוכה, שאין למנוע אותה – הרי זה הנושא היחיד שלא מדובר בו כאן בארץ. משום שמחדשי השפה העברית לא האמינו ביום הדין, שאותו הועידו לנו במעשיהם". נבואי או לא? כמו כל שאלה אחרת היום, גם זו נחלקת בין מחנות. אבל האם רק שפת הקודש מכילה בתוכה יסודות קמאיים? ומה באשר לאמנות החזותית – האם יכולים היהודים לעורר את העיסוק בחומר, בצבע ובצורה, להעמיד מופת חזותי, בלא להעיר לתחיה ארכיטיפים הטמונים עמוק בתשתיות הדמיון הקולקטיבי העתיק? אם יקום מתרדמתו בצלאל בן אורי, האם יחד איתו יתעורר גם מפעל חייו?
העבודה: תערוכת מקדש מציגה יצירות אמנות ישראלית עכשווית שנושא המקדש הוא נקודת המוצא שלהן, נקודת יחוס מרכזית למסע בין זכרונות קדומים, הווה טעון ועתיד פנטסטי. כאן לא נעצרים בגבול "ההר" אלא נוגעים בבית, על מימדיו החושיים, המוחשיים – המרפאים, המאתגרים. התערוכה מבקשת לחשוף את מה שהיה ניסיון להתעלם, להדחיק: תת-המודע היהודי פועם בעוצמה בתוך היצירה העכשווית.
גדעון עפרת (2011) עורך מסע היסטורי באמנות היהודית והנוצרית בניסיון לאתר ייצוגים של בית המקדש לאורך הדורות – מרפאל, דרך זאב רבן ועד ניקולא פוסן וגוסטב דורה. הוא מגלה כי לא מעטים עסקו במקדש. אמנם לרוב כמצע לסצנה תנ"כית או נוצרית, לעתים כרישום מרוחק, ולא בתיאור הבית עצמו, על מרכיביו השונים, באופן חי ונוכח. באמנות הישראלית נמצא הר הבית בתערוכות שונות כגון 'הר-בית' (סיגלית לנדאו, מוזיאון ישראל 1995), בתערוכה 'מנגד' (מנופים, 2020) הנשארת מנגד להר, גם ב'מתחת להר',פסטיבל בניהולו של עומר קריגר (2011-15). 'ההר: מסע מצולם אל הר הבית, 1839-2019' תערוכה תיעודית במוזיאון מגדל דוד, שוב – המקדש עצמו – פחות. עם הגל הלאומי של מלחמת ששת הימים תג'ר, גוטמן ונוספים יוצרים בהשראת העיר העתיקה ונזכיר את 'בשערי ירושלים' המופתי של ארדון המצייר את אבן השתייה עצמה (וכמו קרבלניקוב כאן אצלנו). אט אט גובר העיסוק הישיר במקדש. יעל ברתנא בעבודה "תופת" (2013) נעה בדיוק בין הממשי למורחק כשהאל-ביתי ובו מקדש נבנה בתרבות זרה. אניעם דרעי (2024), אסתר שניידר המציגה כאן – וכן בבת ים תערוכה מקיפה בנושא המשכן – רעיה ברוקנטל, ונזכיר את "תהילה" (2017) של יפעת בצלאל.
בתערוכה לעתים מהדהד המקדש כרובד של זכרון רחוק הניצת מתוך מראה יומיומי טעון, כמו הבטונדה – מזבח. יש בין העבודות שהמקדש הוא מחוז חפץ וגעגוע, או לחילופין תמרור אזהרה מול מציאות שהיא גלגול טרגי שסופו ידוע מראש, אגדה הנושאת בכנפיה חורבן. ריח הקטורת – ריח האחרית נישא כאן, גם נמצא את לוחות הברית עטופים זהרורי אורות חשמל, אופני המרכבה – שכינתא בגלותא חֵלֶף המקדש. המקדש הוא מחולל תמידי של הסיפור היהודי, מותח צירי תנועה של חורבן וגאולה, גלות וקיבוץ, אחור וקדם.
עיסוק במקדש הוא גם עיסוק בשאלת המקודש: שאלת היסוד של מעשה האמנות מקבלת כאן הדהוד ממנגנון קדום של נשגבות החומר. אותו החומר שדווקא הצלילה למפגש אינטימי עם חומריותו החשופה, עם בשרניותו, עם יופיו – היא שמרוממת אותו אל הרוחני, מטעינה אותו בשגב המשמעות המזכך. מה עושה את החומר, הצורה, הדימוי, לקדוש? מה מעלה אותו מעבר לסדר הסתמי של המובן מאליו?
מקובל לסמן את ראשיתה של האמנות הישראלית עם הקמת בית הספר לאמנות בצלאל על ידי בוריס שץ. אבל החלום של בוריס שץ נגנז. כך ביצירה 'הנטישה' (פורת סלומון) בתערוכה נראה בוריס שץ אוסף את כלי המקדש אל החלל, למימוש החזון האוטופי מחוץ לעולם, בחלל החיצון. הוא חלם להעיר את האמנות היהודית מתרדמתה, וראה את האמנות כתחייתו של בית המקדש. באוטופיה שכתב שץ "ירושלים הבנויה" ניצב במקום המקדש אוסף האמנות היהודית. האמנות הישראלית בחרה לגנוז את החזון הזה ודומיו, להשאירם קבורים בעבר הקדום. אך זו כאמור השפה אשר קול אלוהים נשמע בתוכה.
פרגוד - עוזיאל רנחל
Pargod - Uziel Rangel
אוצר: אלחי סלומון
Curator: Elhai Salomon
מהו פרגוד?
הפרגוד הוא מסך, יריעה חוצצת, מקום שמעבר לו לא רואים – אך מביטים. פרגוד אינו קיר, אלא גבול דק, חי, בין עולמות. חז"ל דיברו על פרגוד בין שכינה למלאכים, בין מעלה ומטה, בין האדם לאינסוף. הוא מפריד ומאפשר, מסתיר ומזמין.
בתערוכת יחיד ראשונה לאמן עוזיאל רנחל הוא פורש רישומים שהם כולם סוג של פרגוד. כל אחד מהם רך, נמוג, מצויר בפסטל רך ובעיפרון בגוונים מונוכרומטיים של אדום, לבן וצהוב. צבעים המחזקים את הפאר והקטיפה המלכותית של המושבים, של הווילאות והפרגודים. ניכרת התעכבות על פרטים לצד התעלמות מפרטים. החומריות עצמה – נימוחה, קלה, כמעט חולפת – נוגעת במתח שבין נוכחות להיעדר, בין זיכרון לציפייה, בין חלום למבנה ממשי. יש רשמים של שרטוט אדריכלי, לעיתים נוכחת איכות של תכנית – אך היא מתמסמסת באור או בצל, מרמזת יותר מאשר מצהירה. נגטיב־פוזיטיב: נייר צהוב ורישום בלבן ולהפך, היחסים מתהפכים, כמו מבט שנע פנימה ואז החוצה.
הציורים מציגים חללים – במה, מושב, קמרון, ארון – אך הקהל רמוז יותר, כמעט ואיננו. הריקות הזו אינה חסר, אלא תחום פתוח להימצאות אחרת. הצופה מוזמן להתעכב, לשהות, אולי לשבת. הנה מעין כיסא אליהו, שמשולב בו קייס אוזניות מודרניות – מחווה של הגוף לעצמו, הצעה לאינטימיות אקוסטית, לאקט של הקשבה מעבר למה שנראה. זה כסא אליהו כמו גם כס מלוכה, המלכת האמן, זה היושב ומתבונן ומייצר את המבט עבורנו.
כיוצר גם בעולם הגוף והתנועה, האמן מביא אל הנייר לא את הגוף עצמו – אלא את זכרו, רישומו, מה שנותר ממנו כשהוא חולף ועוזב את החלל. הרישומים נבנים מתוך הבנה של תנועה, אך זו תנועה שאינה ניכרת בקו — אלא במתח שמתחתיו. המקומות המתהווים אינם רק מרחבים של מבט, אלא של שהות, של כניסה, של נשימה. יש בהם ריק — אך הוא ריק טעון, כמו רגע מאחורי הקלעים: הכל מוכן, אך הדבר עדיין לא נאמר.
כפי שכותבת מיכל גוברין במאמרה "הפולחן היהודי כז'אנר של תיאטרון קודש" (1989), הטקס היהודי בנוי על יסודות של הופעה, של זמן, של חלל, של ציפייה למשהו שאינו חומר בלבד. יש התרחשות, דמויות וצופים אך המוקד איננו מימזיס גרידא. בית הכנסת הוא מקום שמוקדש לביטוי אישי, אך לצד ביטול אישי. האם החול והקודש הם שני קצוות או מיטשטש כאן התחום ביניהם. ובתערוכה הזו אין שחזור של טקס, הבמה רק נרמזת. הארון פתוח למחצה. המושבים – ריקים אך מעידים על נוכחות. בשונה מן המעשה היהודי הדתי הרואה בעולם הזה עצמו במה לפרפורמנס ה"נכון", מרחב התפילה מתגלה כדומה גם לחוויה בבית הקולנוע במובן של אתר הטרוטופי, לא כאן ולא שם, נקודת שיגור אל מרחבים אחרים, מופשטים. תפילה היא אירוע פנימי. בתיאטראות זה קורה מול העיניים, גם בהופעה של זמר או במופע מחול. אולי ניכר חסרון ה-מקום בו קרו אירועיים פיזיים דרמטיים – המקדש.
האור כאן הוא דמות. לעיתים מציף את החלל, בוקע מתוך הרישום או חומק ממנו. לא אור המבקש הארה ותשובה, אלא שהות. הפרגוד מזמין אותנו להישאר במתח, לשהות ברווח שבין, לראות את המסך – אך לא למהר להסיטו.
על הגלריה
הגלריה מציגה אמנות המחוברת למורשת הישראלית על כל פניה, אמנות המתקיימת בין שורשים לשמיים, בין המקום הזה, אנשיו ועיתותיו, לבין חזיונות וחלומות הקשורים במורשתנו הישראלית.
הגלריה הוקמה בבית אורי צבי בירושלים, היכן ששכן משרדה של גאולה כהן מייסדת הבית, וברוחם של אצ"ג וגאולה מוצגות בגלריה תערוכות הנוגעות בתחומי עיסוקם המרכזיים כגון ירושלים, עלייה והתיישבות, לאום, זהות יהודית ועוד, לצד מגוון תערוכות קבוצתיות ותערוכות יחיד.
